Shakespeare era misógino?

 

Katherine and Petruchio

Desde que decidi ler o teatro completo de Shakespeare, algumas pessoas vieram me sugerir, e outras até afirmaram categoricamente, a misoginia do dramaturgo. Ainda no início do projeto, não me sentia habilitada para acolher ou refutar essa tese, mas busquei analisar essa questão ao longo das leituras. De acordo com o dicionário Michaelis, "misoginia" significa "Antipatia, aversão mórbida a mulheres". O Houaiss descreve como "Ódio ou aversão a mulheres". Consideradas essas definições, sinto-me inclinada a discordar.

Algo que se percebe nitidamente quando se busca o aprofundamento ou a simples familiarização com a obra do bardo é o seu interesse no potencial humano — para o bem ou para o mal. Para isso, o autor explorava os mais diferenciados dilemas humanos, sob perspectivas também diversas: a ambição, os ciúmes, o complexo de inferioridade, o desejo de poder, a responsabilidade que vem com esse poder, o amor sincero e o amor fátuo, a discriminação racial, a crueldade, o destino e o sentido da vida, o peso das escolhas, a superficialidade dos atos, a desordem social, a imoralidade, a ingenuidade, o egoísmo, o auto centramento alienante, a rigidez de leis e princípios, a oposição entre bom senso e intransigência, a violência conflagrada, entre inúmeras outras questões essenciais à compreensão do humano. 

É fato que a abordagem shakespeariana nunca resvala para o moralismo. Shakespeare jamais poderá ser descrito como dramaturgo militante de qualquer causa. Não por acaso, o autor foi apontado como "gênio original" pelos autores do pré-romantismo e do romantismo alemão, dentre outras razões por sua consciência plena da natureza (do mundo). Essa perspicácia sem julgamento chegou a incomodar o poeta e filósofo Schiller, que considerou o bardo demasiadamente frio em sua recusa por uma abordagem crítica. Barbara Heliodora, em contrapartida, acreditava que, mesmo sem conclusões moralistas, Shakespeare tinha em mente o bem da comunidade.

As mulheres enquanto vítimas

 

Fico me perguntando em que sentido as peças e personagens de Shakespeare poderiam indicar um ódio específico pelas mulheres. Há alguns casos muitos comentados de violência física ou psicológica contra as personagens femininas, como por exemplo o da peça A Megera Domada, onde a irascível Catarina é obrigada a se casar com o grosseiro e opressor Pretucchio, e o do assassinato da inocente Desdêmona por Otelo. Há mais casos de violência — direta ou sugerida — contra a mulher em peças menos conhecidas.

Em Tito Andrônico, o general que dá nome a peça decide se vingar de uma série de traições que incluíam o estupro e a mutilação de sua filha, Lavínia, ordenada pela rainha dos Godos, Tamora. É uma das peças mais violentas de Shakespeare, com imagens fortíssimas, como por exemplo Lavínia perambulando ensanguentada, sem as mãos e a língua. A violência brutal contra a mulher está presente, de fato, mas Tito se vinga matando,  triturando e cozinhando os filhos de Tamora, e oferecendo-os à inimiga num jantar. Ignorante da chacina, Tamora come os filhos. O ódio cego e a violência desmedida são patentes nos atos de ambos, não há superioridade moral de um em relação a outro: ambos sofrem e ambos são vis.

Há duas peças onde mulheres decidem se disfarçar de homens para se proteger quando se encontram sozinhas: Como Gostais e Noite de Reis. Não é dito claramente do que se protegem, mas podemos imaginar.

Em Tróilo e Créssida, peça que se passa em Troia, tanto a protagonista quanto Helena são cortejadas de modo asqueroso e têm de se prostituir para sobreviver em meio a soldados e políticos corruptos. É como se a sociedade marcada pelo vício as impelisse à devassidão. A opção seria a morte — como acontece com Romeu e Julieta quando eles não aceitam se sujeitar aos vícios da cidade onde vivem.

Em A Megera Domada, temos uma das peças de Shakespeare mais pessimistas quanto à condição feminina. Catarina é obrigada pelo pai a se casar com um homem que despreza e que a subjuga. 

CATARINA — Minha, apenas, é toda a afronta. Tive de, forçada, ceder a mão, contra a vontade própria, a um sujeito estouvado, tipo excêntrico, que ficou noivo à pressa e ora pretende casar-se com vagar. Bem que eu vos disse que era louco varrido e que escondia sob a capa de amargas brincadeiras a grosseria própria. Porque alegre sujeito parecesse, pediria de mil jovens a mão, marcara a data do casamento, convidara amigos, fazendo publicar logo os proclamas, sem pretender, porém, casar-se nunca. A pobre Catarina doravante vai apontada ser por toda a gente, que dirá: “Olha a esposa de Petrucchio, quando Petrucchio se casar com ela!"

Antes do final desanimador no qual Catarina é "domada", a personagem reage enquanto pode. O tom da peça, no entanto, é exagerado e artificial, aproximando-se da sátira. Se o humor do dramaturgo muitas vezes se caracterizava pelo escracho em atendimento às expectativas do público, Shakespeare, ao mesmo tempo, soube desenvolver muito bem o subtexto, a mensagem habilmente cifrada através da qual podia descortinar vícios sem ser condenado à forca (isso ocorria principalmente nas questões políticas desenvolvidas nos dramas históricos). Nessa comédia, mais que exaltar uma cultura machista, Shakespeare evidencia essa injustiça através de um humor excessivo e irônico.

PETRUCCHIO — Ó vagarosa rolinha, um gavião irá apanhar-te? 

CATARINA — Bruto seria para uma rolinha. 

PETRUCCHIO — Vamos, vespa; ferina sois bastante. 

CATARINA — Sendo eu vespa, cuidado com o ferrão. 

PETRUCCHIO — Há remédio para isso: arranco-o logo. 

CATARINA — Sim, no caso de o tolo vir a achá-lo. 

PETRUCCHIO — Quem não sabe onde as vespas o têm sempre? No corpinho. 

CATARINA — Na língua. 

PETRUCCHIO — Como! língua? Língua de quem? 

CATARINA — Na vossa, se em corpinho vindes falar-me. Adeus. 

PETRUCCHIO — Como! Com minha língua em vosso corpinho? Não, Quetinha; voltai; sou um cavalheiro. 

CATARINA — Vou ver isso. (Bate-lhe.) 

Retomemos Otelo. O general possui uma retidão ingênua que não comporta a crença na falsidade alheia. Porque julga a todos como a si mesmo, Otelo não percebe a mentira de Iago.  Dominado pelos ciúmes e pelo complexo de inferioridade que Iago incute em seu espírito, Otelo tampouco é capaz de constatar a impossibilidade temporal de Desdêmona ter efetuado os atos de traição de que é acusada. Desdêmona, igualmente inocente, defende a virtude do marido e sua fidelidade a ele até os suspiros finais. O que essa peça está nos dizendo sobre os personagens? Que Otelo era ingênuo e insensato e que Desdêmona era honesta e fiel. Como, então, justificar o ódio e a aversão do dramaturgo em relação  às mulheres?

 

Ophelia (John Everett Millais)

Em outra célebre tragédia, Hamlet, Ofélia é tratada pelo protagonista com palavras ríspidas. Ocorre que o príncipe da Dinamarca estava se fingindo de louco para investigar as traições de que tem suspeita. Ofélia, que havia sido orientada pelo pai a rejeitar as investidas amorosas de Hamlet, acredita-se responsável pela insânia do rapaz e, consumida pela culpa, acaba também delirante, até que, num devaneio, afoga-se. Quem terá vitimado Ofélia? Sua autocrítica ou o jogo fingido entre Hamlet e Petrônio? Ambas interpretações são válidas, o que não é estranho num texto tão ambíguo quanto Hamlet. E é interessante ressaltar que é dos lábios de Ofélia que sai a revelação cifrada do caráter dos personagens. Já delirante, Ofélia oferece flores a cada um dos personagens na cena e cada tipo de flor representa o vício do personagem que a recebe:

OFÉLIA — Para vós, funcho e aquiléia (adulação e insensatez, para o rei); arruda para vós (adultério, para a rainha), e um pouco para mim, também. Poderemos chamar-lhe erva da graça dos domingos, mas a vossa deverá ser usada de outro jeito. Eis aqui uma margarida (inocência e justiça, não oferecida a ninguém). Quisera dar-vos algumas violetas (fidelidade e modéstia), mas murcharam todas, quando meu pai morreu . Dizem que ele teve um fim muito bonito. (Canta) Para o doce pintarroxo é toda minha alegria! 

É na loucura que Ofélia entende os acontecimentos e toma coragem para enunciá-los, ainda que de forma enigmática. 

Considerando os exemplos acima, fica difícil negar a presença constante da violência dirigida à mulher  no teatro de Shakespeare. No entanto, é preciso cautela antes de interpretar essa tematização pelo filtro da apologia. Numa comédia que é considerada por muitos teóricos a primeira de Shakespeare — A Comédia dos Erros —, há um diálogo entre duas irmãs onde se discute exatamente a condição feminina, de modo claro e do ponto de vista feminino:

ADRIANA: Por que hão de ser mais livres do que nós?
LUCIANA: Porque fora de casa tem negócios.
ADRIANA: Se com ele deste modo eu procedesse, 
ficaria zangado.
LUCIANA: Não ignoras
que da tua vontade é freio o esposo.
ADRIANA: Frear se deixam tão-somente os asnos.
LUCIANA: A liberdade indócil é domada
pela própria desgraça. Não há nada
sob a vista do céu que não se mova
num limite restrito, assim na terra
como no ar e no mar. Todas as fêmeas
dos animais, dos pássaros, dos peixes
seguem ao macho e em tudo lhe obedecem.
O homem, ser mais divino, senhor deles,
dono do mundo todo, do mar vasto,
que a superioridade do intelecto
pôs acima de pássaros e peixes,
da esposa é dono e mestre. Assim alegre,
com ele em tudo concordar te cumpre.
ADRIANA: Tanta humildade condiz mais com freira.
LUCIANA: O medo é que me faz ficar solteira.
ADRIANA: Casada, talvez fosse uma harpia.
LUCIANA: A obedecer, de noiva aprenderia.
ADRIANA: Se teu esposo a outra mulher amasse?
LUCIANA: Em casa aguardaria o desenlace. (grifos meus)

O diálogo destacado acima é repleto de significado. Na fala mais extensa, proferida por Luciana, o bardo reproduz o senso comum da época, ou seja, a ideia de que a mulher deve obediência ao homem. As falas mais vivas do diálogo, contudo, são as seguintes, quando as personagens, de certa forma, contestam a humildade excessiva e consideram evitar o matrimônio para escapar do sofrimento. Tal como Catarina, de A Megera Domada, as personagens femininas de A Comédia dos Erros estão conscientes de sua condição e estão dispostas a contestá-la. Essa abordagem reiterada, inclusive nos trabalhos do início da carreira, indicam o interesse que o dramaturgo tinha em discutir esse assunto, e as falas destacadas dessas duas peças  não contribuem para uma tese de manutenção da opressão feminina. A refutação dessa teoria pode ser reforçada se considerarmos que Shakespeare também construiu personagens femininas astutas e tirânicas.

As mulheres astutas

Não é só como vítimas que as mulheres são representada no teatro shakesperiano.  Algumas vezes, elas aparecem com uma inteligência acima da média, sendo capazes de enganar e manipular outros personagens por motivações muito distintas, como a auto preservação, como um modo de atender aos próprios caprichos ou com vistas a restabelecer a harmonia na comunidade.

Em Como Gostais, Rosalinda, a favorita de Harold Bloom, engana o homem amado e se diverte às custas dele, ainda que sem maldade. Em As Alegres Comadres de Windsor, a Senhora Ford e a Senhora Page conseguem se manter íntegras ao se evadir do plano de Sir Falstaff de cortejá-las, e ainda aproveitam para castigá-lo por sua insolência. A Senhora Ford, com muita astúcia, também consegue desbaratar o plano de seu marido ciumento de surpreendê-la em flagrante traição. (Sobre esse caso, Harold Bloom afirma que há uma série de personagens masculinos indignos de suas esposas nas peças de Shakespeare). Julieta, consciente do amor volúvel de Romeu, só aceita se entregar após o casamento. Em Noite de Reis, toda a peripécia se deve ao plano da empregada Maria de pregar uma peça no pedante Malvolio. Em O Mercador de Veneza, a rica herdeira Pórcia não só consegue se casar com o homem escolhido por ela, como frustra os planos de vingança do agiota Shylock, enredando-o numa armadilha e definindo sua punição. A jovem e plebeia Helena, de Bem Está o que Bem Acaba, trapaceia o homem amado com dois estratagemas, além de curar o rei de França de uma doença misteriosa — o que o leva a premiá-la com a escolha de um marido nobre.

Como se vê, Shakespeare era bastante simpático à ideia de por a mulher em posição de destaque e de fazê-lo de modo positivo, atribuindo-lhe inteligência, determinação, sensatez e poder de influência.

As mulheres tirânicas

A construção de personagens em Shakespeare é eficiente o bastante para conferir a devida complexidade tanto a homens quanto a mulheres. Se, como vimos anteriormente, elas foram representadas tanto em posição vulnerável quanto em demonstração de sagacidade, não faltarão os momentos em que elas se ocuparão da atividade opressora, impondo-se em relação aos homens, insurgindo-se contra eles de modo violento.

Já citei acima a vingança de Tamora contra Tito Andrônico,  executada através da encomenda do estupro e da mutilação de Lavínia, filha de seu inimigo. A violência, embora infligida diretamente contra outra mulher, teve como alvo o general romano. 

No entanto, quando se trata de personagens femininas terríveis, os leitores de Shakespeare lembram-se mais de Goneril e Regan — as filhas ingratas do idoso Rei Lear que o abandonaram sem posses e sem poder — e, principalmente, de Lady Macbeth, a ambiciosa esposa do general escocês que o inflama a buscar o reinado através do assassinato. É ela que repreende e constrange Macbeth, ridicularizando-o por sua fraqueza, quando ele reconsidera o regicídio. Ela irá pagar com a loucura e com a vida por sua ambição desmedida, mas a expiação de seu cônjuge será igualmente fatal.

A violência em números

Um modo de investigar se Shakespeare tinha alguma espécie de ódio ou antipatia em relação às mulheres é contabilizar as mortes ocorridas nas peças. Para isso é preciso levar em consideração que nos dramas históricos Shakespeare recontava a história da Inglaterra e portanto não podia escolher quem iria matar. Já nas comédias era raro que alguém morresse porque o que caracteriza esse gênero dramático é exatamente o desfecho harmônico e mais ou menos pacífico.

Sobram as tragédias, cujas mortes podemos avaliar através do infográfico abaixo:

 

fonte

Romeu e Julieta: quatro homens (três por punhaladas* e um por auto envenenamento) X duas mulheres (uma por suicídio através de punhalada  e a outra de sofrimento);

Hamlet: seis homens (quatro por punhaladas e dois decapitados) X duas mulheres (uma envenenada por engano e outra afogada num suicídio acidental);

Othelo: dois homens (os dois por punhalada, um deles se suicidou) X duas mulheres (uma por punhalada e a outra por sufocamento com um travesseiro);

Macbeth: seis homens (cinco por punhaladas e um decapitado) X duas mulheres (uma por punhalada e outra por exaustão decorrente  de insônia e delírio) X duas crianças (punhalada);

Antônio e Cleópatra: dois homens (punhalada e vergonha) X três mulheres (auto envenenamento, morte súbita e picada de cobra);

Julio Cesar: quatro homens (três por punhalada e um por esquartejamento) X uma mulher (ingestão de carvão quente);

Rei Lear: cinco homens (um por choque emocional, três por punhalada e um de desgosto)  X três mulheres (uma se mata com punhalada, outra é envenenada e a última é enforcada);

Tito Andrônico: onze homens (quatro por punhalada, um é esquartejado e queimado, dois são decapitados, dois são cozidos depois de mortos por punhalada, um é enforcado e o último é enterrado e morre de fome) X três mulheres (uma por indigestão, a outra por punhalada depois de mutilada e a última por punhalada);

Coriolano: um homem por esquartejamento;

Timão de Athenas: um homem - o infográfico diz que ele "se joga", mas na peça não fica muito claro, pode ter sido de desgosto;

Conto de Inverno: um homem, perseguido por um urso.

São 43 homens contra 18 mulheres, uma diferença expressiva ainda que se considere o maior número de personagens masculinos em cada peça. Em três tragédias, a morte de personagens femininas sequer acontece. É claro que esses números evidenciam a violência mais extrema, estando desconsideradas a violência psicológica, a violência física não fatal e outros tipos de opressão, além do fato de que muitas mortes se deram por suicídio e desgosto, o que não implica violência direta. O assassinato, contudo, é um indicador importante a se considerar numa reflexão quanto a uma possível misoginia de Shakespeare. E essa tese se torna particularmente frágil se a confrontamos com os momentos em que as mulheres são representadas como indivíduos astutos ou tirânicos.

Caso se argumente que a misoginia em Shakespeare se revela através do discurso, e a longa fala de Luciana no excerto acima seria um exemplo disso, é preciso ter em mente que o dramaturgo não fazia qualquer espécie de concessão ou atenuação na construção de seus personagens ou na produção de falas de humor. Não eram incomuns piadas sobre gordos ou de cunho sexual, comentários xenofóbicos e raciais. Sendo o texto dramático composto majoritariamente de falas, o único modo de demonstrar a psicologia dos personagens é através delas. E numa obra dramática de vulto, como em grande parte das obras literárias de qualidade (as pós românticas em especial, o que indica a extrema modernidade do autor), a pluralidade e a imparcialidade vencem a intenção didática e apologética.

Quando Hamlet se finge de louco, não pode prever a loucura de Ofélia. Se a morte de Lavínia pelo próprio pai é inexplicável e desnecessária, também o são as mortes da maioria dos personagens de Tito Andrônico (catorze no total, onze de personagens masculinos). Há mais complexo de inferioridade (decorrente de uma rejeição por sua raça e origem) no impulso que leva Otelo a assassinar Desdêmona que propriamente ódio pelas mulheres. De modo que, ainda que se possa apontar a misoginia (ou a gordofobia, ou a xenofobia...) em inúmeros personagens de Shakespeare, não se pode afirmar as mesmas posturas em relação ao autor somente através da análise de suas peças.

Creio que as observações acima permitem concluir que o apontamento de falhas e vícios humanos é explorado nas peças de Shakespeare sem distinção de gênero. Não é possível considerá-lo misógino  quando se examina sua obra dramática na totalidade e com o cuidado devido. E mais: dentro de sua abordagem perspicaz e imparcial do ser humano, pode-se identificar um interesse recorrente em relação à condição feminina.


Bibliografia de apoio:

Falando de Shakespeare, Barbara Heliodora
Por que ler Shakespeare, Barbara Heliodora
Shakespeare - a invenção do humano, Harold Bloom
Shakespeare - o gênio original, Pedro Sussekind
Shakespeare - Teatro Completo (Tragédias, Comédias, Dramas Históricos), em tradução de Carlos Alberto Nunes
Sobre Shakespeare, Northrope Frye

* Optei por "punhaladas" para facilitar a contagem, mas nem todas as mortes se deram com punhal. Algumas foram com facas ou espadas.

Desejo mimético e projeção em Madame Bovary e O vermelho e o negro

mas em Paris o amor é filho dos romances. O jovem preceptor e sua tímida patroa teriam encontrado em três ou quatro romances, e até nas coplas do liceu, o esclarecimento da posição deles. Os romances ter-lhes-iam traçado o papel a desempenhar, mostrado o modelo a imitar; e este modelo, cedo ou tarde, e embora sem nenhum prazer, quem sabe até resmungando, a vaidade teria forçado Julien a segui-lo. (Stendhal)

A ideologia romântica, com suas aspirações de originalidade, preconizava a produção do pitoresco e do diverso em detrimento da imitação. Num momento em que se consolidavam  noções de propriedade privada e consumismo, o novo não só detinha maior apelo atrativo, como também estimulava a sensibilidade tornando-a ainda mais sedenta. Colin Campbel afirma, em “A ética romântica”, que, neste processo, a produção dos romances se voltava para uma atividade profundamente imaginativa, explorando uma atmosfera mais emocional, ou repleta de lugares sombrios e exóticos, muitas vezes com certa aproximação do sobrenatural, com vistas a “embriagar” a mente dos leitores.

O público consumidor de ficção carecia da “aquisição contínua de ‘novos produtos’” (CAMPBEL:2001,247), pois sua sensibilidade estava cada vez mais ávida por novidades. Conforme Campbel ressalta, o consumo gradativo de “novidades” gerava um prazer autoilusivo para o leitor, que o tornava mais e mais insatisfeito com a própria existência, “levando as jovens senhoras (...) a esperarem que a vida fosse como num romance sentimental” (Idem). Ademais, a satisfação autoilusiva operava gerando não só o descontentamento com o mundo, mas também um “anseio generalizado de realização  dos sonhos” (Idem:248).

As obras de ficção mais sentimentais, em especial, exerciam considerável influência sobre seus leitores, que mergulhados nos anseios íntimos das personagens, passavam a se identificar com elas. Segundo Ian Watt, no texto “A experiência privada e o romance”, “toda a literatura evidentemente se deve a essa capacidade humana de projetar-se em outras pessoas e em suas situações” (WATT: 1990,175). No mesmo texto, o autor também comenta que

Projetando-se na heroína as leitoras de Pamela conseguiam transformar a impessoalidade e o tédio do mundo real num modelo gratificante em que cada elemento se convertia em algo que proporcionava emoção, admiração e amor (Idem: 177).

Tal projeção acabava por gerar uma atividade imitativa que, anos mais tarde, ficaria conhecida como bovarysmo, e que Edgar Morin, em “Integração cultural”, define como  “a identificação entre o romanesco e o real” (MORIN: 1997, 58), isto é, o desejo do indivíduo de viver experiências semelhantes às de um personagem de romance. Nesse mesmo ensaio, Morin explica:

Pela primeira vez, tão radicalmente desde Don Quixote, mas dessa vez no plano feminino e burguês, o processo de identificação que une o leitor (a leitora) ao herói (a heroína) do romance é impulsionado até a permutação: a burguesa sonhadora se torna a heroína do romance, enquanto a heroína do romance se tornou a sonhadora leitora burguesa. Madame Bovary é o Don Quixote do romance burguês. Don Quixote e Emma Bovary se matam a querer idealizar o mundo e se tornam as testemunhas nas quais se identificam um com o outro, o que René Girard chama de mentira romântica e verdade romanesca: eles vivem essa vida híbrida, semi-onírica, semi-real, onde se dá o diálogo entre o romance moderno e seu leitor. (Ibidem)

Em seu primeiro livro, Mentira romântica e verdade romanesca, René Girard comenta que, embora espontâneo, o desejo muitas vezes não é essencial. Para Girard, há um mediador que influencia tanto o sujeito quanto a escolha do objeto. Apropriando-se da metáfora do triângulo, o autor explica que o sujeito desejante toma um outro por modelo, e este outro é escolhido por sua posição de prestígio em algum âmbito caro àquele. A partir dos desejos desse outro admirado (ainda que o admirador o negue), é que os desejos do indivíduo irão se definir. Num momento histórico em que se consolidavam ideologias democráticas e de igualdade social, em que o consumo prometia a possibilidade de o indivíduo se tornar aquilo que desejasse, o romance anuncia a mentira romântica: não há espontaneidade nas ações dos indivíduos, mas sim a imitação.

Para explicar o bovarysmo, Girard cita Jules de Gaultier, demonstrando que a falta de consistência nas reações individuais, deixa os indivíduos sujeitos aos estímulos do meio:

Uma mesma ignorância, uma mesma inconsistência, uma mesma falta de reação individual parecem destiná-los a obedecer à sugestão do meio externo, na falta de uma autossugestão vinda de dentro.(GAULTIER apud GIRARD: 1961, 18)

Em Madame Bovary, de Gustave Flaubert - essa falta de motivação subjetiva do desejo se dá quando ela passa a desejar através das heroínas românticas dos livros que lê. “As obras medíocres que ela consumiu durante a adolescência destruíram sua espontaneidade”, afirma Girard (1961, 18). Citado por este último, Gaultier explica que, para alcançar seus objetivos — que é ser outros que não eles mesmos — os heróis de Flaubert se inspiram num modelo, imitam ao máximo um personagem: seu exterior, a aparência, o gesto, a entonação, o hábito. Para Emma, os mediadores são as narrativas dos viajantes, os livros e a imprensa, assim como as últimas modas da capital:

Antes do casamento, havia pensado que sentia amor; contudo, como a felicidade resultante desse amor não surgia, com certeza tinha se enganado, pensava ela. E buscava saber qual era, afinal, o significado correto, nesta vida, das palavras 'felicidade', 'paixão' e 'arrebatamento', que nos livros pareciam tão bonitas. (FLAUBERT:2002,45)

Assinou a Corbeille, jornal de senhoras, e a Sílfide dos Salões. Devorava, sem perder uma palavra, todas as notícias das primeiras representações, das corridas e das sessões de gala, interessando-se pela estréia de uma cantora e pela abertura de uma casa de modas. Estava a par do último figurino, sabia o endereço dos melhores costureiros e quais os dias de passeio ou de ópera. (...) leu Balzac e George Sand, procurando satisfações imaginárias para os seus apetites pessoais. Até para a mesa levava o livro, do qual ia virando as folhas, enquanto Carlos comia e conversava. (...) Entre o marido e as personagens inventadas, punha-se a estabelecer confrontos. (Idem:72)

Sobre a mediação do desejo, Girard tece, ainda, uma distinção, identificando dois tipos: a mediação externa e a mediação interna. Na primeira, a distância entre o indivíduo e o mediador é grande o suficiente para impedir que eles travem contato e concorram pelo mesmo objeto desejado. Aqui, o mediador normalmente é visto como um ídolo, um ideal a ser seguido. É o caso de Emma Bovary, que buscará imitar os modelos heróicos e romanescos, numa tentativa de colorir uma existência insípida. É também o caso do personagem Julien – do romance O vermelho e o negro, de Stendhal - em relação a Napoleão, em quem o jovem protagonista encontra  o molde exemplar de heroísmo e bravura; e de Mathilde, personagem do mesmo romance, que se inspira na história de seus antepassados para assumir uma personalidade grandiosa.

Esse horror de comer com os criados não era natural a Julien, para chegar à fortuna ele teria feito coisas bem mais penosas. Essa repugnância vinha das Confissões de Rousseau. Era o único livro com o auxílio da qual sua imaginação concebia o mundo. A coletânea dos boletins do grande exército e o Memorial de Santa Helena completavam seu Alcorão. Ele enfrentaria morte por essas três obras. Jamais acreditou em nenhuma outra. (STENDHAL: 2002, 28)

Ela (Mathilde) amava realmente aquele La Mole, amante da rainha mais inteligente de seu século, e que morreu por ter querido dar a liberdade aos amigos, e que amigos! O príncipe herdeiro e Henrique IV. (Idem: 308)

Na mediação interna, por outro lado, a distância entre o indivíduo e o mediador é curta, acarretando a concorrência entre eles pelo objeto do desejo. Nessa situação, o mediador costuma ser tomado por rival e, conseqüentemente, obstáculo. O reconhecimento do prestígio do mediador e a admiração por ele despertada existem, mas não são admitidos — o que gera um sentimento de angústia no indivíduo desejante. É o que ocorre com a personagem Mathilde, cujo interesse por Julien só se fortalece depois que ele corteja a marechala de Fervaques. Apesar das motivações heróicas de caráter que resgata de seus antepassados, Mathilde não deixa de prezar por sua condição: linda e milionária. A concorrência pela atenção de Julien com a marechala, igualmente bela e rica, inspira em Mathilde o desejo de afirmação de sua superioridade sobre a outra. Em outras palavras, ela não deseja Julien, de fato, mas sim a superioridade que o interesse deste lhe atribuirá. O mesmo ocorre com o personagem Valenod em relação ao sr. de Renal, quando este contrata Julien como preceptor. Valenod não tinha qualquer interesse no jovem carpinteiro até a sua contratação pelo prefeito — seu rival —, o que quer dizer que o desejo do diretor do asilo aponta para o prestígio do prefeito, e não para o jovem professor.

Há que se ressaltar que a projeção muda de natureza conforme cada tipo de mediação. Ao idealizar e desejar aventuras românticas, Emma quer vencer o tédio, transcender a mediocridade da vida real, ao mesmo tempo em que Mathilde, quando aspira a um caráter superior ou quando suspeita ver Boniface de  La Mole na figura de Julien, deseja se sobrepor à vulgaridade de seus pares sociais. Pode-se perceber que a mediação externa, com seus moldes inacessíveis, está mais associada a uma elevação da moral ou a um desenvolvimento espiritual. Em contrapartida, a mediação interna, motivada normalmente pelo ciúme e pela inveja, está intimamente ligada aos papéis sociais que se quer exercer.  Julien está no meio, pois seu desejo está dividido entre a superioridade social inerente à vida eclesiástica e a elevação do caráter que ele julga existir na bravura e na distinção das forças armadas. 

Girard acrescenta que, embora identifique o desejo mimético já em sua época, Stendhal também acreditava no desejo subjetivamente motivado, como o da senhora de Rênal, que nunca lera romances. Contudo, é patente no autor de O Vermelho e o Negro, como em Flaubert, a investigação quanto às insatisfações do homem moderno, bem como sobre essa dinâmica do surgimento do desejo e dos modos por que se busca realizá-los. Esse processo evidencia uma cisão nas subjetividades, que será largamente abordada através dos grandes heróis do romance moderno – indivíduos que, conforme explica George Lukács na Teoria do romance, querem reintegrar-se a seus mundos, mas estão fadados ao fracasso.

Quando põem em cena o processo de mediação do desejo nos atos de projeção, Flaubert e Stendhal demonstram uma aguda compreensão do homem, e também reforçam o importante papel que romance assumiria enquanto instrumento de reflexão.

Bibliografia:

CAMPBEL, Colin. “A ética romântica” In: A ética romântica e o espírito do consumismo moderno.Trad. Mauro Gama, RJ: Rocco, 2001.

FLAUBERT, Gustave. Madame Bovary.Trad. Enrico Corvisieri.SP: Nova Cultural, 2002.

GIRARD, René. “Le désir ‘triangulaire’”. In: Mensonge Romantique et Verité Romanesque. Paris: Bernard Grasset, 196.

LUKÁCS, George. Teoria do romance. São Paulo: Editora 34. Coleção Espírito Crítico, 2000.

MORIN, Edgar. Cultura de Massas no século XX: Neurose. Trad. Maura Ribeiro Sardinha. RJ: Forense Universitária, 1987.

STENDHAL, Henrie Marie Beyle. O vermelho e o Negro. Trad. Paulo Neves. Porto Alegre: LP&M, 2007.

WATT, Ian. “A experiência privada e o romance” In: A ascensão do romance. Trad. Hildegard Feist. SP: Companhia das Letras, 1990.

Poema em prosa: um formato que recusa rótulos

Forma muito recente, sobretudo quando comparada com outras cujas origens ou cujos antepassados remontam aos primórdios da criação literária, o poema em prosa carece de uma coesão formal e temática que o especifique e o diferencie satisfatoriamente em relação às outras manifestações literárias – isto é, que o estabeleça como gênero autônomo. Se, por um lado, grande parte dos críticos atuais partilha a idéia base de Suzanne Bernard, segundo a qual “o poema em prosa é um gênero distinto: não um híbrido a meio caminho entre a prosa e o verso, mas um gênero particular de poesia” (BERNARD, 1959, p. 407), por outro, os seus estudos confrontam-se com sérias dificuldades quando se trata de encontrar parâmetros classificativos unitários, capazes de recobrir a generalidade dos variados textos que se agrupam sob a designação de poema em prosa.

Tal constatação poderá, então, explicar a escassez, mesmo nos nossos dias, de estudos dedicados à busca e à determinação da especificidade do poema em prosa como um todo. E, ainda, que essas obras sejam, tão freqüentemente, alvo de contestações e de críticas que as acusam de serem ou redutoras em excesso, ou, pelo contrário, abrangentes em demasia.

É o que ocorre com a ambiciosa obra de Bernard, que é, ainda hoje, o ponto de referência principal de todos os estudos acerca do poema em prosa, mas à qual se aponta (como faz Tzvetan Todorov, no ensaio “A poesia sem verso”) os limites de seus critérios de especificação global; assim acontece também com a generalidade dos textos que pretendam determinar traços comuns dos poemas em prosa pertencentes a autores diversos. Deste modo, a situação dos estudos específicos sobre as características essenciais e os objetivos do poema parece continuar a ser aquela que Michael Riffaterre aponta em “Semiótica da poesia”:

Os estudos sobre o poema em prosa se restringem, geralmente, a analisar os textos que se apresentam como tal. (...) Eles chegam mesmo a mostrar em que se diferem foneticamente do discurso literário em geral, e chegam a definir os princípios que caracterizam o poema em prosa. (RIFFATERRE, 1983, p. 148)

A dificuldade de descrever o poema em prosa provem, em grande parte, da própria expressão que o designa. Desde o início, tal “gênero” afirma se mover não nos limites de uma mera estratificação genérica, mas antes nos terrenos extremamente escorregadios e flutuantes das noções básicas de poesia e prosa, o que implica que nele estarão em jogo todos os dados que intervêm no campo da criação literária. Tentar entender o poema em prosa exige reavaliar conceitos de escrita poética, os objetivos que ela persegue, as técnicas e os processos que pode utilizar, a diferenciação (ou não) de uma prosa poética em relação a outras prosas, dentro ou fora da literatura etc.

Foi esse desejo de aprofundar a verdadeira essência do poético e de testar a resistência da sistematização literária clássica que, no século XVIII, lançou as bases para o surgimento do poema em prosa. É essa motivação ambiciosa e contestatória que continua a fazer dele uma forma em constante mobilidade e em variadas manifestações.

Assim sendo, aquilo que de mais específico e indiscutível se pode dizer do poema em prosa redunda na tautologia com que Henri Meschonnic se confronta: “O poema em prosa é um poema e ele é em prosa. [...] Parte das palavras e do conhecido. Empacamos aí. A parte desconhecida do poema em prosa permanece no desconhecido.” (MESCHONNIC, 1982, p. 612, tradução nossa ).

A própria idéia freqüentemente aceita de que o poema em prosa é um gênero distinto e autônomo pode revelar-se traiçoeira, ou, pelo menos, passível de controvérsia. Pelo diálogo que vai travando com outros gêneros que lhe são próximos e com os quais muitas vezes é confundido, e, sobretudo, por equacionar todas as questões no largo espaço da escrita em geral, o poema em prosa contesta, fortemente, a eficácia e a funcionalidade de um sistema genérico tal como nos habituamos a considerar em nossa tradição literária.

Essa parece ser sua principal e mais contrastante vocação: a de combater incessantemente qualquer estatismo ou tentativa de classificação definitiva. Nascido sob o signo da liberdade, o poema em prosa foi sempre o arauto da contestação e do movimento. Toda vez que julgamos poder fixá-lo, ou de alguma forma rotulá-lo, ele escapa por entre as definições, apresentando-nos novos textos que nos obrigam a rever antigas questões.

Assim sucedeu no século XVIII, quando a expressão “poema em prosa” revolucionava os cânones pré-estabelecidos e rígidos da criação poética. Nesse contexto, o poema em prosa era considerado um absurdo de realização impossível (uma vez que os conceitos de poesia e de prosa se excluíam mutuamente), ou então, era tomado por um híbrido defeituoso que não encontrava lugar no claro e organizado sistema genérico do classicismo.

Tal como outros gêneros, o romance também precisou de um lento e gradativo processo de afirmação para ser reconhecido com seriedade. O caso do poema em prosa, no entanto, mostrava-se mais delicado, uma vez que pressupunha a ligação íntima de dois termos tradicionalmente tidos como opostos e inconciliáveis.

Hodiernamente, já não temos a consciência do quão paradoxal e contraditória possa ser uma expressão como “poema em prosa”, habituados que estamos à idéia de que a poesia não implica necessariamente a escrita em verso. Contudo, sempre que nos debruçarmos sobre o poema em prosa, acabamos por nos deparar com esse espírito de contradição que lhe é inerente. Assim, para Suzanne Bernard, “ele se baseia na união de opostos: prosa e poesia, liberdade e rigor, anarquia destrutiva e organizadora da arte... daí a sua contradição interna; daí as suas antinomias profundas, perigosas – e férteis; daí a sua perpétua tensão e dinamismo” (BERNARD, 1959, p. 434). Seguindo a mesma linha, Riffaterre afirma que “o que caracteriza o poema em prosa é o fato de que seu surgimento contém em germe uma contradição dos termos” (RIFFATERRE,1983, p. 157), e Todorov, centrando-se no exemplo elucidativo de Baudelaire, vê nos seus poemas em prosa “uma forma adequada (uma correspondência) para uma temática da dualidade, do contraste, da oposição” (TODOROV, 1987,  p. 70).

Sendo assim, a rebeldia, que foi se acentuando ao longo de século XVIII, e ainda nas primeiras décadas do século XIX, contra a obrigatoriedade exclusivista de um código de escrita (o verso), não passava senão de uma primeira manifestação da literatura moderna em busca de novas experimentações e transgressões contraditórias.

À medida que foi se desenvolvendo, o poema em prosa demonstrava que outras junções novas eram ainda possíveis, uma vez que os dois conceitos base sobre os quais se apóia não param também de assumir novas facetas e de sugerir novas interpretações. Quando, já no século XIX, se começou a afirmar uma prosa poética baseada no ritmo musical e harmonioso da frase e dos parágrafos, os poemas em prosa de Baudelaire vieram apontar a velha questão da verdadeira essência da expressão poética, apresentando uma prosa que ele pretendia lírica e musical, muito embora, “sem ritmo e sem rima”. E quando se busca a idéia da poeticidade já não tanto na harmonia e no ritmo musical, mas no trabalho simbólico das palavras e na expressividade das imagens (a poiesis), novamente o poema em prosa se transforma, concretizando-se em textos que recusam esses processos – por exemplo, com o recurso de uma prosa aparentemente despojada de valor expressivo, na sua nudez estilística e na sua sintaxe linear, que, por sua vez, recoloca a questão da diferença entre a prosa literária e a não literária. Ou então, quando a poesia parece se identificar essencialmente com a expressão lírica, o poema em prosa revela-se como um veículo de narratividade ou ironia crua.

O que se revela mais importante no poema em prosa é a sua inesgotável capacidade de fazer refletir a respeito da poesia e da prosa e de quantos mais conceitos forem intervindo na seara literária. O poema em prosa existirá enquanto for possível desafiar o estado de ordem do universo literário. Ele propõe, acima de tudo, a idéia de liberdade, ou de libertação, como motor da criação literária.

Conseqüentemente, a possibilidade de se determinar e de se conhecer a essência formal constante e genérica do poema em prosa vê-se comprometida. Funcionando por sucessivas contradições paradoxais, o poema em prosa vai fazendo também sucessivas e incessantes recusas, o que implica que não possa ser classificado senão através da exclusão, através não daquilo que é, mas daquilo que não quer ser. O fato de se tratar de um poema em prosa não determina rigorosamente nada, uma vez que essa prosa pressupõe variadas características e finalidades, tão moldáveis quanto as pressupostas pelas noções de poema e poesia. Deste modo, dizermos que determinado poema é um poema em prosa significa dizer que ele opera algum tipo de contestação contra o que é usual em literatura, e que ele é, principalmente, um poema em não-verso, ou em não-ritmo ou em não-rima, conforme exemplificação de Riffaterre (RIFFATERRE, 1983, p. 161).

É também nesse sentido que Benoît Conort vê o poema em prosa na genealogia, como contestação na noção de gênero, como pulverizador do sistema genérico, o poema em prosa apresenta-se como “limite de todos os gêneros e como gênero não absoluto” (CONORT, 1992, p. 54).

Obrigando, assim, os estudos acadêmicos a um constante retorno aos primórdios e pondo constantemente em xeque tudo aquilo que na literatura se tomava por certo ou indiscutível, o poema em prosa torna-se não somente um lugar de liberdade, mas de conscientização da escrita. Isto é, o poema em prosa exige uma escrita que se assuma em todas as suas possibilidades expressivas e que tire o máximo partido delas, ainda que (ou sobretudo) utilizando os mais inesperados recursos ou aqueles que de início pareciam mais ineficazes para exprimirem o poético.

BIBLIOGRAFIA: 

BERNARD, Suzanne. Le poème em prose: jusqu’à nos jours. Paris: Librarie A.-G Nizet, 1959.

CONORT, Benoît. “Le poème em prose au carrefour de la modernité: problématiques”. In: Anais da UTAD, vol,4, n.1, dez. 1992.

LIMA, Luís Costa. “A questão dos gêneros”. In: _________ Teoria da Literatura em suas fontes. 2.ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983.

MESCHONNIC, Henri. Critique du rythme. Lagrasse: Ed. Verdier, 1982.

RIFFATERRE, Michael. A produção do texto. Trad. Eliante Paiva. São Paulo: Martins Fontes, 1989.

__________. Sémiotique de la poèsie. Paris: Le Seuil, 1983.

SANDRAS, Michel. Lire le poèm em prose. Paris: Dunod, 1995.

STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais de poética. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1975.

TODOROV, Tzvetan. Os gêneros do discurso. Trad. Elisa Angotti Kossovitch, São Paulo: Martins Fontes, 1980.

___________ . “Poética e crítica”. In: A poética da prosa. Trad. Maria de Santa Cruz. São Paulo: Martins Fontes, 1979.

VADÉ, Yves. Lês poèmes em prose et sés territoires. Paris: Belin, 1996.